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  • Miti e immaginari nella contemporaneità
    A cura di Orazio Maria Valastro

    M@gm@ vol.16 n.3 Settembre-Dicembre 2018






    DALLA PARTE DEL MOSTRO: BORGES, DÜRRENMATT, CORTÁZAR, YOURCENAR NEL LABIRINTO DEL MINOTAURO

    Erika Filardo

    erikafilardo@hotmail.it
    Laureata in Sociologia presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II”. È affascinata dalla relazione tra arte, vita e narrazione; sperimenta connessioni tra dimensione intellettuale ed estetica, tra sociologia e letteratura.


    Rappresentazioni mito-drammatiche di sé
    Disegno: Francesca Maieli - Liceo Artistico Statale Emilio Greco
    Ateliers dell'immaginario autobiografico © OdV Le Stelle in Tasca

    So che nell’ombra è un Altro

    J.L. Borges

     

    Una civiltà antica, un labirinto, casa-prigione del mostro, l’eroe che deve sconfiggerlo, una schiera di personaggi umani, divini e semi-divini. È questa la configurazione di uno dei miti più significativi nella storia dell’immaginario collettivo: il Minotauro di Cnosso. Così pregnante da un punto di vista antropologico, così denso di simboli e suggestioni universali da essere stato d’ispirazione a innumerevoli intellettuali e artisti, che l’hanno declinato in modi diversi e a vari livelli di profondità, consci del fatto che anche coloro che non conoscono il mito nondimeno lo vivono; poiché quella del labirinto e del mostro (due soggetti che si presentano insieme e si invertono le parti: il labirinto mostruoso/la mostruosità labirintica) è la «metafora assoluta» (Kerényi, 2004, p. 9), capace, cioè, di connettere una serie di dimensioni: logico-concettuale, psicologico-esistenziale, storico-sociologica. La metafora assoluta, però, rischia di contenere troppi livelli di significato, di cannibalizzarsi.

     

    Il mitologema “labirinto/mostro” sembra non andare oltre se stesso: ingloba il discorso sul mondo, sulla vita, sull’uomo. La sociologia, in questo senso, può venire in aiuto analizzando il mito da un punto di vista pragmatico: guardando alle sue funzioni, al modo in cui un tema universale è utilizzato dagli uomini. Per Malinowski, il mito veicola valori che sono paradigmi di tutte le attività umane significative, risponde a un bisogno di trascendenza, a imperativi di ordine sociale e a esigenze pratiche. Uno degli usi più frequenti cui è stato destinato, nell’ambito dei processi culturali, è stato farne oggetto di creazione estetica. La produzione letteraria dell’argomento mitico riflette un livello ulteriore di sedimentazione del mito nell’immaginario collettivo.

     

    Questo saggio affronta il mito del Minotauro analizzando i nodi tematici che sono stati riproposti da alcuni scrittori del Novecento. Un’analisi del mito attraverso la letteratura: una narrazione nella narrazione. Borges, Dürrenmatt, Cortázar, Yourcenar hanno raccontato la storia del Minotauro seguendo piste diverse e pur tuttavia comunicanti. Due racconti: La casa di Asterione (Borges); Il minotauro (Dürrenmatt). Due testi teatrali: I re (Cortázar); Chi non ha il suo Minotauro? (Yourcenar). Una visione comune: un filo conduttore che li tiene uniti in una danza letteraria attorno allo stesso mitologema.

     

    Le parole e le immagini del mito

     

    Come in un punto introvabile di un labirinto si rintana il Minotauro, così nel grande labirinto della civiltà umana si annida il mito. Miti cosmogonici, d’origine, di fondazione sono alla base della formazione dell’immaginario collettivo nella storia delle civiltà. Poiché gli uomini abitano lo spazio dell’immaginario tanto quanto il territorio fisico, prima di addentrarci nei luoghi di un mito labirintico (per forma e per contenuto), è necessario inquadrare il concetto di mito e il suo rapporto con l’uomo, cioè il significato e la funzione antropologica, andando agli elementi che lo strutturano e lo declinano: il linguaggio e l’immagine. Queste due dimensioni procedono insieme e acquistano significato l’una in relazione all’altra, perché l’uomo è «animale semiosico» (Eco, p. 9), laddove «semiosi è quel fenomeno, tipico degli esseri umani, per cui entrano in gioco un segno, il suo oggetto (o contenuto) e la sua interpretazione» (ivi, p. 37). Se pensiamo al rapporto che sussiste tra l’immagine e la parola in relazione all’esperienza umana, ci rendiamo conto che ci muoviamo sulle due facce della stessa medaglia: non si razionalizza l’immagine senza la parola e non esiste parola che non sia associata all’immagine, cioè al fantasma che evoca. Si tratta di due livelli diversi ma sovrapposti.

     

    Ci stiamo addentrando nel territorio del simbolo: il simbolo è un’immagine che presuppone un linguaggio, non a caso il processo di sintesi simbolica caratterizza una fase evolutiva del processo di ominazione coincidente con l’aumento della capacità cognitiva. Lo sviluppo dell’uomo è tale se il soggetto si integra al sistema simbolico attraverso il linguaggio verbale (cfr. Eco, p. 10). Il mito è uno dei primi dispositivi culturali che chiarisce il rapporto tra immagine e linguaggio, integrandoli in modo esemplare: «nell’attribuire i significati ci serviamo di matrici linguistiche derivate a loro volta da immagini primigenie» (Jung, 2011, p. 140). «Oggetto della mitologia è sempre qualcosa che sta al di sopra del narratore e di tutti gli uomini (…) ma sempre qualcosa che può essere vista, sperimentata o perlomeno colta in immagini (…) che scaturisce da una sorgente superindividuale» (Kerényi, 2015, p. 17). Questa sorgente sovra-individuale che risiede dentro ogni uomo è ciò che Jung definisce “inconscio collettivo”, sostrato psichico comune a tutti gli uomini che funge da presupposto per il funzionamento delle facoltà psichiche individuali e della relativa attività simbolica e rappresentativa: «l’inconscio collettivo sembra consistere di immagini e motivi mitologici, e perciò i miti dei popoli sono autentici esponenti dell’inconscio collettivo» (Jung, 2011, p. 95). Da questa sorgente sgorgano gli archetipi: forme, motivi originari e impersonali che hanno una struttura universale, ricettacoli di contenuti e messaggi contingenti; gli archetipi del doppio, dell’ombra, del labirinto ne sono alcuni esempi.

     

    Il mito è quindi espressione dell’archetipo, così come lo sono i sogni e i deliri psicotici; tutti processi nei quali si sovvertono le consuete logiche di causalità e irrompono istanze caotiche, non ancora processate a livello cosciente, nondimeno vincolanti per la condotta umana. «L’immediatezza delle immagini del sogno e quella delle immagini mitologiche è analoga» (Kerényi, 2015, p. 17). Come sottolinea anche Campbell: «il sogno è la versione individuale del mito, il mito è la versione collettiva del sogno; mito e sogno sono entrambi simbolici in quanto frutto della stessa dinamica della psiche» (Campbell, p. 29). Collocandoci sul piano antropologico e sociologico, il mito serve a narrare e spiegare il mondo; la sua funzione consiste nel veicolare i processi di interpretazione della realtà e dell’esistenza: «in virtù del mito, il mondo si lascia cogliere come cosmo perfettamente articolato, intellegibile e significativo» (Eliade, p. 146). Questo è vero soprattutto per le società pre-moderne, nelle quali il rapporto dell’uomo con il mondo è di tipo magico-religioso, cioè la comprensione e la spiegazione della realtà avvengono attraverso la narrazione mitica (che è anche nucleo delle religioni) e non attraverso l’analisi scientifica; ma tale modo di rapportarsi al mondo non scompare con l’incalzare dei processi di razionalizzazione e secolarizzazione che hanno condotto le società sul territorio della modernità, perché «il mito è un elemento essenziale della civiltà umana; lungi dall’essere una favola, è al contrario una realtà viva, alla quale non si cessa di ricorrere» (ivi, p. 28). Poiché i simboli che sostanziano il mito sono ambigui, mai univoci, suscettibili di processi di significazione plurimi, essi sono inesauribili, la loro allusività si mantiene nel tempo e la loro vitalità è sempre rinnovata: il mito non si estingue, si riattualizza.

     

    L’epoca contemporanea vede emergere un nuovo rapporto magico col mondo, in forza della virtualità dei processi e delle relazioni; la realtà digitale moltiplica i livelli di traslazione simbolica dell’esperienza. Questo è possibile perché in prima istanza il mito è un sistema di comunicazione - è parola ed è metafora (cfr. Barthes; Campbell) -, di costruzione di significati condivisi: è un medium.L’immaginario collettivo si forma attraverso i media, intesi come dispositivi tecnologici e come processi, come diaframmi culturali che si stabiliscono tra l’uomo e il mondo e che formano un territorio – fisico e virtuale – da abitare. Il mito è un ancoraggio immaginativo all’esistenza pratica dell’uomo e gli fornisce coordinate assiologiche e modelli di condotta significativi. Allo stesso tempo, il mito può essere concepito come una forma d’arte, sottoposto a innumerevoli processi creativi, come quelli che di un mitologema ne fanno motivo letterario. Pertanto, nell’addentrarci nei luoghi mitici del Minotauro, seguiremo il doppio filo della sociologia e della letteratura.

     

    Mito e letteratura

     

    Per quanto concerne il rapporto tra mito e letteratura, il trait d’union è l’attivitàpoietica, che è alla base dei processi di significazione del mondo e della sua restituzione in narrazioni mitologiche e letterarie. «La mitologia, considerata nel suo carattere specifico, è un’attività particolarmente creativa, quindi anche artistica, della psiche» (Kerényi, 2015, p. 17). Così come il labirinto e il mostro si incontrano nel concetto di enigma, il mito e la letteratura si incontrano nel territorio dell’arte, che è il regno dell’enigma: «sempre consideriamo un testo come estetico quando è suscettibile di interpretazioni e soluzioni diverse. Un testo non enigmatico non è artistico. Dire che l’arte è labirintica ed enigmatica è metterne in luce l’aspetto artificioso; ma l’arte è per sua natura artificiosa» (Aragona, p. 9). La narrazione mitica e la narrazione letteraria si incrociano sulla soglia dell’arte, poiché si nutrono di finzione, cioè di processi immaginativi e di invenzione. Ricardo Piglia sintetizza bene il senso della letteratura quando sostiene che: «la finzione opera sulla verità per costruire un discorso che non è né vero né falso, che non pretende di essere né vero né falso: in questo spazio indecidibile tra verità e falsità si gioca tutta l’efficacia della finzione» (Piglia, p. 10); e in questa dichiarazione è possibile cogliere una certa risonanza della concezione barthesiana del mito: «il mito non nasconde niente e non dichiara niente; il mito deforma; non è né una menzogna né una confessione: è un’inflessione» (Barthes, p. 210).

     

    Il mostro e il labirinto sono luoghi privilegiati dell’arte del racconto, poiché si prestano come metafore e allegorie dell’insolito, del rinnegato, dell’irrazionale. Nel «discorso per immagini» (Calvino, 1988, p. 89) che è il mito, quelle del Minotauro e del labirinto sono immagini potenti, le quali alludono agli aspetti non controllabili della personalità e dell’esistenza. Esse evocano l’idea dell’impossibilità: una creatura che è incrocio tra bestia e uomo, coacervo di contraddizioni. Un percorso che è un perdersi, senza fine né meta, se non quella dell’incontro con il mostro: l’assurdo. Si tratta di immagini che suggeriscono una trappola: l’uomo intrappolato nella bestia, nell’inconscio, nell’impulso cieco; e l’uomo intrappolato nel mondo, nella condizione assurda dell’esistenza che si precipita nella morte (cfr. Camus, 2016). «Questa forma del labirinto è oggi quasi l’archetipo delle immagini letterarie del mondo» (Calvino, 2018, p. 117). Né il mito né la scienza né la letteratura eviteranno all’uomo la sfida al labirinto. Resta fuori chi crede di poter vincere i labirinti sfuggendo alla loro difficoltà; ed è dunque una richiesta poco pertinente quella che si fa alla letteratura, dato un labirinto, di fornire essa stessa la chiave per uscirne. Quel che la letteratura può fare è definire l’atteggiamento migliore per trovare la via d’uscita, anche se questa via d’uscita non sarà altro che il passaggio da un labirinto all’altro. È la sfida al labirinto che vogliamo salvare (ivi, 118).

     

    La scelta dei quattro autori considerati – sebbene diversi per lingua, tempi e contesti in cui operano, idee di scrittura che li guidano – nasce dall’ipotesi che il loro status di artisti, la loro sensibilità e lo strumento d’espressione li abbiano condotti ad accettare la sfida al labirinto, rivendicando il valore euristico e affettivo del mostro. Per dirla con Dürrenmatt: «bisognerebbe raggruppare gli scrittori a seconda delle loro strutture, motivi e immagini originarie» (Dürrenmatt, p. 8).

     

    Il mito, gli dèi e gli eroi

     

    Dei temi mitologici esistono innumerevoli varianti che dipendono dal luogo, dal tempo e dalle intenzioni dei narratori. Le trame cambiano, si sovrappongono, si scontrano, entrano in contraddizione. Le figure del mito vivono molte vite e molte morti, a differenza dei personaggi del romanzo, vincolati ogni volta a un solo gesto. Ma in ciascuna di queste vite e di queste morti sono compresenti tutte le altre, e risuonano. Possiamo dire di aver varcato la soglia del mito soltanto quando avvertiamo un’improvvisa coerenza fra incompatibili (Calasso, p. 36).

     

    Quello che ci interessa in questa sede è identificare alcuni elementi cruciali che hanno avuto risonanza nella storia del pensiero, dell’immaginario collettivo, in particolare nella letteratura, e che pertanto offrono spunti di riflessione sociologica, filosofica e psicologica. Il mito del Minotauro origina da storie cretesi, articolate e sistematizzate poi nella mitologia greca. La civiltà cretese è stata molto indagata a partire dagli scavi dell’archeologo Evans, che portarono alla luce il palazzo di Cnosso: «Evans stupefatto si trovò di fronte ai resti di un edificio che ricopriva una superficie di otto are, e nel corso dell’anno affiorarono i resti di un palazzo dell’estensione di due ettari e mezzo» (Ceram, p. 65). In questo mito tutto ruota attorno alla figura del toro, che per le credenze cretesi rappresenta l’apparizione più ricorrente del loro dio supremo, lo Zeus cretese, chiamato anche Asterio. Il bel toro bianco rapisce Europa mentre si diletta tra i fiori con le sue compagne.

     

    Le vicende degli dèi e degli eroi sono costellate dai rapimenti delle fanciulle; il rapimento, come il sacrificio, è uno dei motivi mitologici fondamentali, i quali, trasposti sul piano storico-sociologico, offrono indicazioni preziose per comprendere le società del passato. Così Creta rapisce Europa, sottraendola all’Asia. Tra i figli di Zeus ed Europa si distingue Minosse, re di Creta, grande legislatore a capo di una potenza commerciale che domina sul Mediterraneo. Minosse chiede un segno divino che legittimi la sua carica di sovrano e Poseidone fa emergere dal mare un toro. Secondo l’accordo, Minosse dovrebbe restituire al dio il dono ricevuto, immolandolo; ma il re cretese resta abbagliato dalla bellezza del toro e lo tiene per sé. Minosse pecca di superbia e compie un’insolenza nei confronti del divino che gli costerà una punizione esemplare e decreterà l’inizio di una serie di eventi drammatici. La superbia umana è un vizio mal visto dalla divinità; anche per l’Antico Testamento è il peccato più grave di cui può macchiarsi un uomo. Poseidone, per vendicarsi, instilla nella moglie di Minosse, Pasifae, figlia di Elio e Perseide, il desiderio erotico del toro, tanto furente che questa si farà costruire dall’artigiano Dedalo una vacca di legno ove nascondersi per essere concupita. Dall’adulterio zoofilo viene alla luce il mostro, il Minotauro (toro di Minosse), una creatura ibrida, dal corpo umano e la testa taurina. A questo punto la vergogna di Cnosso, l’opprobrium generis (cfr. Ovidio, 2015) deve essere occultata, né è contemplabile che il re possa semplicemente uccidere il figliastro, onde evitare di incorrere in un nuovo atto di arroganza nei confronti del divino. Incarica quindi Dedalo per la costruzione di un luogo in cui nascondere il Minotauro: questo luogo è il labirinto. Ma la disgrazia che si abbatte su Minosse, dal forte sapore del contrappasso, non si esaurisce in questo modo: il re perde suo figlio Androgeo nei giochi ateniesi, durante i quali viene ucciso da un toro. Minosse dichiara guerra ad Atene e, una volta sottomessa, esige da quest’ultima, con cadenza regolare, l’invio di sette fanciulli e sette fanciulle da dare in pasto al Minotauro. Tale massacro viene perpetrato fino all’arrivo dell’eroe Teseo, figlio di Egeo e di Etra, che rompe con il rito del sacrificio umano uccidendo il Minotauro. In questa impresa Teseo è aiutato da Arianna, figlia di Minosse e di Pasifae, la quale, offrendogli un filo, permette all’eroe di avventurarsi nel labirinto con la sicurezza di poter fare ritorno; all’uscita del labirinto, infatti, con l’altro capo del filo tra le dita, lo attende lei. Teseo rapisce Arianna, per poi abbandonarla; torna vincitore e fonda il nuovo Stato di Atene. Secondo alcune versioni, Dioniso, il dio-toro, recupera Arianna sull’isola di Nasso (o di Dia) per portarla con sé e farla sua sposa: perciò Arianna è al contempo donna e dea. Il toro apre e chiude il cerchio del racconto: «nelle storie cretesi, all’inizio c’è un toro, alla fine c’è un toro (…). I tori e i loro uccisori sembrano darsi perennemente il cambio» (Calasso, pp. 34, 31).

     

    Quello degli dèi è un tempo sacro, un tempo al di fuori del tempo, ove tutte le cose si originano e ciclicamente tornano a essere: è l’illo tempore del mito. Ma «gli dèi richiedono gli eroi» (Kerényi, 2015, p. 235), perché l’eroe è colui che lega il tempo mitico al tempo storico. È con l’eroe che entra in scena la storia, il corso degli eventi irreversibili: «Zeus lasciò che gli dèi, seguendo innanzitutto il suo esempio, si mescolassero con le figlie degli uomini. Fu un’attrazione breve e pericolosa, da cui nacque la storia. Fu l’età degli eroi» (Calasso, p. 397). Nell’età degli eroi inizia a prendere centralità l’elemento umano, individuale: «L’eroe, come ci appare nelle sue leggende, conviene certamente, ancora più che gli dèi greci ad un insegnamento filosofico del genere umano. La sua caratterizzazione puramente umana è perfettamente possibile» (Kerényi, 2015, p. 236). Con l’eroe, l’umano e il moderno assaltano il pre-umano e il pre-moderno rappresentato dal Minotauro: la creatura biforme ha la testa taurina, la sede del suo pensiero è bestiale, istintiva, priva di consapevolezza dell’identità e dell’alterità. Il moderno ricusa l’ambiguità, l’ambivalenza, la duplicità, ciò che non può essere classificato sulla base di un criterio razionale. Esso si fonda sulla possibilità stessa di poter discernere e ordinare le cose del mondo secondo un metodo logico- scientifico. Teseo è l’eroe che uccide il mostro e fonda la civiltà. È l’ordine che si impone sul caos.

     

    Il re-padre

     

    Dove c’è ordine c’è legge e nel concetto di “padre” si ravvisa quello di “legge”: il padre trasferisce le regole di condotta cui i figli devono adeguarsi, come alle disposizioni del re devono attenersi i sudditi. Il re-padre è lo status quo, il detentore della norma e della tradizione. La sua posizione è sempre precaria, la paranoia è sempre alle porte: chi ha potere di stabilire un ordine teme che quest’ordine possa essere ribaltato. In questo senso, il figlio può mettere in discussione il padre, ne costituisce una minaccia potenziale. È in virtù di questo che nel mito aleggia lo spettro del parricidio, da Zeus che uccide Crono a Teseo che, sulla base di un equivoco, uccide Egeo. L’uccisione del padre è simbolo del sovvertimento dell’ordine ed è anche premessa del progresso, della modernità. Il re-padre di Creta è Minosse, che non ha legge all’infuori di sé, se non quella espressa dal proprio padre Zeus, la legge divina. Il tributo di vittime che Minosse ottiene da Atene ogni nove anni[1] avviene in concomitanza con l’incontro del re con Zeus. Il verificarsi di queste due circostanze, il ricongiungimento con la divinità e il sacrificio, riflette i rituali di presentificazione di un evento mitico. I poteri spirituali del re (la legittimazione della sua carica) richiedono una nuova consacrazione della loro comunione con la divinità: consacrando un re si ripete la cosmogonia, si rigenera la vita.

     

    L’opera di Cortázar, dall’emblematico titolo I re, suggerisce che non è uccidendo il mostro che si giunge al moderno, bensì uccidendo il re, «la necessità e il condizionamento del destino regale è uno dei temi portanti de I re (…) re sono in qualche modo tutti i protagonisti, da Minosse al Minotauro, e la loro statura di personaggio si delinea nelle diverse forme in cui riescono a far proprio un destino immutabile» (Cortázar, p. X). Il Minotauro è soverchiato dall’ordine e dal potere incarnati dalla figura del re. Il Minosse di Cortázar è misogino, tirannico e si contrappone al Minotauro, che è invece descritto come un poeta disadattato e recluso, espressione di una minoranza libera, indomita, censurata.

     

    Alla terza tornata, Teseo si unisce alle vittime, intento a rompere l’accordo mostruoso. Ucciso il Minotauro, si imbarca alla volta di Atene, ha però una dimenticanza freudiana: scorda di levare le vele bianche in sostituzione di quelle nere che, secondo l’accordo stabilito col padre, avrebbero indicato il ritorno del figlio vincitore. Egeo, vedendo arrivare da lontano le vele nere, simbolo di sconfitta e di morte, cade nell’equivoco e precipita in mare: si suicida. Anche in questo caso, è con la morte del re che è possibile dare luogo a un nuovo assetto sociale: a Teseo tocca fondare Atene e ciò che fa è dare inizio a un processo di modernizzazione. Secondo quanto riporta Plutarco, egli abolisce la monarchia instaurando un governo repubblicano e democratico, suddivide i cittadini in classi di nobili, agricoltori e artigiani, batte moneta e vi incide la figura di un toro. Teseo è l’uomo mitico, predestinato all’eroismo, ed è l’uomo moderno, fondatore di civiltà. Si tratta di un personaggio complesso, prismatico, portatore di contraddizioni; pur tuttavia, nei testi dei quattro autori, la figura di Teseo risulta mortificata. In Borges e Dürrenmatt, il labirinto e il mostro gli rubano la scena e Teseo non compie gesta memorabili: è semplice uccidere il Minotauro, se questi non comprende che chi ha di fronte è il suo assassino. Anche nella versione di Cortázar, Teseo è subordinato al Minotauro, che gli è intellettualmente e moralmente superiore. Ancora, nella Yourcenar, Teseo si presenta come un personaggio schiacciato dal suo compito, dalla condanna all’eroismo. Il titolo stesso lo suggerisce: chi non ha il suo minotauro? Chi non serba, cioè, il suo dio, il suo sogno segreto, la sua natura più intima, messa in ombra dalla desiderabilità e dalle aspettative sociali? L’eroe vive un conflitto con il suo ruolo, che si riflette nel rapporto ambiguo col padre. È possibile intravedere un risentimento nei suoi confronti: «ho voluto partire per lasciare lui» (Yourcenar, p. 333). Teseo si lascia sfuggire commenti rivelatori, mentre procede ad autocensurarsi, gettando nell’inconscio ciò che non esplicita, ma l’inconscio lo tradisce: dimentica di issare le vele bianche, invitando il padre alla morte.

     

    Il labirinto

     

    Il labirinto è uno schema antropologico, la sua immagine si ritrova fin dalle origini della civiltà. «“Essere” e “muoversi” nel labirinto è un binomio che costituisce anzitutto una condizione di esistenza e un progetto di sopravvivenza. E diviene poi una modalità di proiezione simbolica, uno schema di auto-rappresentazione a cui l’idea del labirinto fornisce la struttura di supporto mitico-figurale» (Kerényi, 2004, p. 7). Uno dei modelli principali è quello di Cnosso: «modello di tutti i labirinti che furono costruiti in seguito» (Ceram, p. 66). La dottrina cristiana ha incorporato il mito pagano, le riproduzioni del suo labirinto si trovano in diverse cattedrali medioevali. Agli inizi del Duecento, infatti, Creta fu presa dai Crociati per passare poi sotto il controllo di Venezia. Nel Cristianesimo, il significato del labirinto indica un percorso penitenziale verso il centro, dio, e il pellegrinaggio verso la Città Santa, la cui allegoria è la Cattedrale stessa. Si tratta, in ogni caso, di un cammino verso la salvezza dell’anima. Il labirinto di forma circolare può essere inteso come un mandala, che ha la funzione di rappresentare un olos: la totalità psichica, un cosmo in miniatura, il mondo. E se si considera che nel Medioevo cristiano il mondo è considerato immondo, il labirinto è anche territorio del diavolo; è quindi un luogo in cui è possibile ascendere verso dio o discendere verso il mostro, all’inferno. Il labirinto contiene questa doppia dimensione, perché è metafora assoluta della dialettica tra vita e morte. Potrebbe essere inteso come luogo del doppio: la casa della bipenne, il Labrys (doppia ascia), cioè l’arma di Zeus; la casa del Minotauro, creatura doppia, biforme (Ovidio, p. 302).

     

    Il labirinto minoico è a forma di spirale e ricorda gli intestini, il mondo basso delle viscere; è il regno oscuro e infero. Ma la spirale è anche un movimento: è la linea senza fine che sottende il processo di nascita-morte-rinascita; un lanciarsi nella morte per riemergerne. Ed è anche un «movimento ermeneutico, immersione nell’archetipico attraverso cui lo scienziato potrà restituire i prototipi nelle loro dimensioni autenticamente storico-religiose (ossia cultur-tipiche)» (Kerényi, 2004, p. 20). Tale spirale è altresì il risultato di una danza, che contribuisce a rappresentare il movimento vita-morte-vita; non a caso Kerényi parla di un labirinto «danzato» (ivi, p. 40). In una particolare danza greca, la danza delle gru, ci si muove in cerchio tenendosi per i polsi. Si tratta di cerimonie ascrivibili alla famiglia dei rituali propiziatori, attraverso cui si mima il movimento circolare del cosmo. Di questa natura sono le danze dirette da Arianna nel cortile del Palazzo preposto a quest’uso. La stessa danza riflette il percorso intrapreso dalle vittime all’interno del labirinto, eseguito in una sorta di catena umana realizzata per non perdersi; questa, infatti, è la danza che compie Teseo una volta uscito dal labirinto con gli ostaggi tratti in salvo, in ricordo del percorso compiuto all’interno della prigione. La danza degli uccelli sottolinea la volontà di levarsi in volo, di emanciparsi dalla terra, come riesce a fare Dedalo. Questo artista-scienziato, «quell’essere curiosamente disinteressato e quasi diabolico, superiore ai giudizi della società, che agisce non secondo la morale del suo tempo ma secondo quella della sua arte» (Campbell, p. 35), non viene raccontato dai quattro autori e meriterebbe una trattazione a parte. Dedalo è il consigliere di Arianna, il costruttore della vacca artificiale e del labirinto; è un uomo astuto, di grande talento, ma è anche un vanitoso, che per invidia ammazza il suo collega Talos. Nemmeno il maestro Dedalo può sfuggire alla contraddizione e al labirinto: ne diventa prigioniero. A salvarlo è l’ingegno, la cifra della sua esistenza. Conscio di non poter trovare l’uscita procedendo in orizzontale, opta per una fuga in verticale: costruisce delle ali artificiali e riesce a evadere. L’artista trascende il labirinto e il suo limite.

     

    Il labirinto di specchi

     

    Lo specchio è un concetto connesso a quello di labirinto, è un «fenomeno-soglia, che marca i confini tra immaginario e simbolico, tra percezione e significazione» (Eco, p. 10); e, come il labirinto, ha ispirato tanta letteratura, perché ha a che fare con i fenomeni relativi alla costruzione dell’identità. L’esperienza speculare esprime la soglia sottile che esiste tra il riconoscimento della propria unicità e la tentazione a ritenersi un altro. Per Lacan, lo stadio dello specchio, «formatore della funzione dell’io» (Lacan, p. 87), indica il processo di identificazione attraverso cui l’uomo riconosce se stesso nell’immagine riflessa e ha quindi percezione di sé in quanto soggetto separato dal resto. In questo senso, il Minotauro che non si riconosce allo specchio getta luce sull’infanzia dell’umanità, sul pre-umano. Il labirinto di specchi è quello descritto da Dürrenmatt: «labirinto che era stato costruito da Dedalo per proteggere gli uomini da quell’essere e l’essere dagli uomini (…) le cui innumerevoli intricate pareti erano di vetro, tanto che l’essere stava accovacciato non solo di fronte alla sua immagine, ma anche all’immagine delle sue immagini» (Dürrenmatt, p. 37). Ciò che succede al mostro succede a tutte le sue immagini contemporaneamente, si tratta di una mise en abyme claustrofobica, una riverberazione estenuante. Anche Teseo, alla fine del racconto, si fa specchio del mostro, indossando una maschera di toro e riuscendo a ucciderlo grazie all’inganno. La possibilità di riconoscersi allo specchio, di avere coscienza di sé, è connessa anche all’assunzione della colpa. In molti casi, il mostro è il capro espiatorio su cui riflettere la colpa. Così accade nel racconto di Borges, in cui la casa di Asterione è un labirinto di innumerevoli porte aperte: «tutto esiste molte volte, infinite volte» (Borges, p. 67). Labirinto dal quale il Minotauro dichiara di non volere uscire, perché ha interiorizzato la colpa della quale può liberarsi solo con l’arrivo dell’altro. Il mostro si confina autonomamente e attende il suo redentore.

     

    Lo specchio torna anche in Cortázar, la cui drammaturgia esprime bene la metonimia esistente tra labirinto e mostro: è il Minotauro stesso a essere «gioco di specchi» (Cortázar, p. 33); e nella Yourcenar, dove il labirinto è una «prigione di vetro» (Yourcenar, p. 355) con pareti ricoperte di specchi deformanti. In questi specchi Teseo non vede che se stesso, da bambino, da giovane, da vecchio. Affronta i suoi ricordi e le sue proiezioni. Non può vedere altro poiché egli stesso afferma che il Minotauro «è invisibile (…) è quell’avversario la cui strategia consiste nell’indietreggiare sempre» (ivi, p. 354). Come spiegherà Dioniso ad Arianna: «Teseo ha visto Teseo. Non è la prima volta che l’uomo mi costruisce a sua immagine» (ivi, p. 364). Teseo percorre un viaggio interiore, il labirinto non è nient’altro che la sua memoria, pertanto si infrange come una costruzione di sabbia: Teseo sviene e il labirinto gli crolla addosso, perché il labirinto è in lui.

     

    Arianna, la signora del labirinto

     

    Arianna, la luminosa, è al contempo dea, sposa di Dioniso, e principessa, figlia del re Minosse. Ancora una duplicità che rispecchia la natura del labirinto e i suoi legami con i protagonisti del mito. «Il primo riferimento letterario al nome di Arianna si trova nell’Iliade, nella quale Omero ricorda il bello spiazzo da danza che Dedalo aveva fabbricato per lei a Creta» (Hutchinson, p. 182). Arianna è quindi la danzatrice in questo spiazzo che è il labirinto, considerato nell’accezione di luogo edificato. Ma è anche colei che presiede al labirinto ctonio, il territorio notturno di Dioniso, il regno dei morti: il labirinto del Palazzo di Cnosso è il riflesso del regno sotterraneo. Arianna è dea lunare, alla quale viene offerto il miele; Arianna è regina degli inferi, alla quale viene offerta la vita. Una delle facoltà di questa dea è infatti quella di ricondurre alla luce; è lei a salvare la vita di Teseo, appesa a un filo. Arianna, come Dioniso (il dio nato nella morte), come il labirinto, è legata alla morte. Molte sono le morti di Arianna: c’è chi narra che dopo l’abbandono sia sprofondata in un sonno profondo, chi dichiara che sia morta di parto, chi uccisa da Artemide e chi suicida, impiccata a un albero. L’Arianna della Yourcenar dimostra una grande profondità psicologica, legge i sentimenti inconsci di Teseo, lo consegna a Fedra e chiede di essere lasciata sull’isola di Nasso. Cerca la solitudine e si confina in essa fino all’arrivo di Dioniso, cui in un primo momento oppone resistenza, per poi cedere ancora una volta alla promessa d’amore.

     

    La desolazione e il languore di Arianna nelle pagine della Yourcenar sembrano accordarsi con le parole di Calasso: «Teseo non è crudele perché abbandona Arianna (…) Teseo è crudele perché abbandona Arianna nell’isola di Nasso. (…) L’isola che nessuno abita, il luogo dell’ossessione circolare, da cui non vi è uscita» (Calasso, p. 30). Un luogo rarefatto, che ricorda la descrizione della città di Orano offerta da Camus nel suo saggio dedicato al Minotauro: «Tanta solitudine e grandezza dà a quei luoghi una fisionomia indimenticabile. (…) Capitale della noia, assediata da innocenza e bellezza» (Camus, 2013, p. 61). Questo è il Minotauro di Camus, al quale suggerisce di arrendersi.

     

    Il mostro

     

    Come gli dèi richiedono gli eroi, il labirinto richiede il mostro. Questi si incontrano nel concetto di enigma, gioco mortale. Il mostro è al centro del labirinto, ne è il cuore: è il suo mistero. Non può esistere labirinto senza mistero, senza perdizione. Pertanto il labirinto si configura come un percorso iniziatico, un viaggio verso il mostro, che suggerisce l’incontro con l’assurdo e con la morte. L’enigma manifesta una natura diabolica: «cioè il fatto che il paradosso e l’assurdo possano, o debbano, produrre senso» (Aragona, p. 10). Il mostro è il manifestarsi dell’assurdo, è il congiungersi degli opposti e quindi un avvertimento circa la possibilità dell’uomo di cadere nell’indistinto: «Asterio, il più spaventevole dei mostri, prodotto di una innaturale commistione di contrari, colui (o ciò: l’ibrido, il neutro) che si annida nei recessi della metis, del pensiero dialettico figurato nel labirinto» (Cerina, Domenichelli, Tucci, Virdis, p. 352). Il mostro viola il principio aristotelico della non contraddizione e lambisce il grottesco, cioè «l’effetto bizzarro, curioso, abnorme, dif-forme e de-forme con riferimento ad una norma violata» (ivi, p. 53). Teseo scioglie il nodo dell’enigma infilzando il mostro.

     

    Il nodo è quello che lega gli opposti nel linguaggio simbolico, enigmatico, oracolare delle origini: è a tale garbuglio che si oppone il “taglio”, la decisione, l’azione differenziatrice della ragione. […] Prima di questo taglio non c’è l’uomo, né l’apertura della sua coscienza, perché nessun senso si costituisce se non nella differenza dei significati. […] L’identità è lo sfondo pre-umano da cui l’uomo si è emancipato con un gesto violento” (ivi, pp. 352, 353).  Ma Teseo non risolve definitivamente l’enigma, lo rimuove; il mostro continua ad albergare nei labirinti della ragione, nei meandri dell’uomo. Dal punto di vista psicoanalitico, il mostro è l’istanza rifiutata e rimossa che va a sostanziare l’inconscio. Pertanto, l’eroe che si appresta a uccidere il mostro tenta di incorporarlo, ritrovando i suoi sé rinnegati. Il mostro è il miglior nemico, è lo specchio. Il mostro è il più prezioso tra i nemici: perciò è il nemico che si cerca. Gli altri nemici possono semplicemente assaltarci (…) tutt’altra è la natura del mostro. Il mostro aspetta vicino alla sorgente. Non ha bisogno dell’eroe. È l’eroe che ha bisogno di lui per esistere, perché la sua potenza sarà protetta dal mostro e al mostro va strappata (…) il mostro è il suo padre segreto, che lo investirà di un potere e di una sapienza che sono soltanto di un singolo, e soltanto il mostro gli può trasmettere (Calasso, 383).

     

    Il dio del labirinto

     

    La condizione del mostro è la solitudine. L’unicità genera solitudine. Nel racconto di Dürrenmatt, il Minotauro è una creatura che non può entrare in contatto con l’alterità perché non ha facoltà intellettuali che gli consentano di discernere, di comprendere e di relazionarsi. È solo, poiché non esiste nessuno della sua stessa specie; è solo nel suo universo unico e mostruoso, è il dio del labirinto. Il confronto con gli esseri umani, le vittime, innesca un sottile processo di consapevolezza: il Minotauro inizia a provare disagio, si rende conto d’essere ingabbiato; comincia a percepire la condanna cui è destinato, l’insuperabilità della sua condizione. Gli affiorano emozioni confuse e sconosciute, è attratto dall’alterità e nel venirle incontro la distrugge poiché non ha controllo sulla sua forza né sui suoi istinti. Gli affiora il desiderio d’essere altro, di essere l’altro. Il Minotauro vuole diventare un uomo per sfuggire alla sua condizione di monade. Nella pièce della Yourcenar è invece Teseo che vuole diventare il mostro, per sfuggire al suo ruolo d’eroe: «c’è una cosa che preferirei all’uccisione del Minotauro (…) essere il Minotauro» (Yourcenar, p. 334). Chiunque entra nel labirinto si trasforma in Minotauro poiché esperisce la sua stessa condizione di solitudine del prigioniero, diventa il separato dalla realtà cui non può più fare ritorno.

     

    Nel racconto di Borges, l’io narrante è il Minotauro stesso. In quel luogo in cui tutto si ripete all’infinito - porte, cortili, fontane, stalle - la consapevolezza d’essere solo gli conferisce grandiosità: «la verità è che sono unico (…) Solo due cose al mondo sembrano esistere una sola volta: in alto, l’intricato sole; in basso, Asterione» (Borges, pp. 66, 67). Certo, ha tentato di uscire, ma tutti l’hanno rifuggito, e lui non sembra aver inteso il monito: la ferita del rifiuto è ben presto diventata schermo narcisistico. Anche qui il Minotauro è il dio del labirinto: «ogni nove anni entrano nella casa nove uomini, perché io li liberi da ogni male» (ibidem). Ma la ferita duole e il redentore degli uomini aspetta a sua volta l’altro redentore: l’eroe che gli vada incontro e che rompa la sua solitudine. È per tale motivo che Teseo, uscito dal labirinto, dirà ad Arianna: «lo crederesti Arianna, il Minotauro non s’è quasi difeso» (ivi, p. 68). Bloccato dalla nevrosi della colpa interiorizzata, dalle infinite possibilità rappresentate dalle porte aperte e dalla ferita narcisistica, Asterione è un dio immobile.

     

    A differenza del Minotauro di Borges, quello di Dürrenmatt «ritenne di essere […] almeno in un primo momento […] un essere fra molti esseri uguali» (Dürrenmatt, p. 39): il Minotauro non si riconosce allo specchio. Le immagini rispondono esattamente ai suoi movimenti e lui, ingenuo e felice, crede di non essere solo: «danzò come un bimbo mostruoso, danzò come un mostruoso padre di se stesso, danzò come un dio mostruoso attraverso l’universo delle sue immagini» (ivi, p. 42). Quando incontra la vittima, è preso dall’impulso di volersi congiungere, è pervaso da una gioia infantile: «lui non sapeva nemmeno che l’uccideva, perché non sapeva cos’era la vita e cos’era la morte» (ivi, p. 48). L’incontro con l’altro pone le condizioni per lo sviluppo cognitivo, la creatura inizia a percepire la sua unicità, la differenza tra sé e la sua l’immagine riflessa, e a provare sentimenti come la delusione, la rabbia, l’infelicità. L’incontro con l’uomo l’ha cambiato. Teseo che uccide il mostro rappresenta il salto evolutivo. Il Minotauro, credendo di avere di fronte un suo simile, gli va incontro per danzare, con la speranza infantile di eludere la solitudine. Ma ciò verso cui si avvicina non è che una maschera, dietro la testa di toro si nasconde l’uomo: Teseo lo infilza con la spada. Anche in questo caso, come in Borges, il Minotauro viene ucciso senza essersi difeso.

     

    Per Cortázar, Teseo è l’apollineo eroe dell’ordine razionale. Anche nel suo caso il faro è puntato sul Minotauro, sulla sua eccezionalità. Ma l’autore ribalta le trame tradizionali; il Minotauro è creatura di pensiero, mentre Teseo è relegato a uomo d’azione: «tutto in lui è solo un andare avanti» (Cortázar, p. 28). Il Minotauro è intellettualmente superiore e Teseo viene trattato come eroe superficiale, che odia le parole e rifugge il discorso profondo: «tacete, filosofi. Non appena colmerete di ragioni il mio coraggio, mi metterò a tremare» (ivi, p. 19). Il Minotauro è un maestro e i fanciulli che lo incontrano superano l’infanzia, si emancipano. È il loro signore dei giochi, una creatura amabile, la cui morte rappresenta la fine delle danze: «come danzare ora?» (ivi, 43). Il Minotauro è la vittima dell’ordine costituito, è espressione di libertà rispetto al conservatorismo del potere e svela l’inanità della censura e della repressione. Il mostro è il signore della sua prigione, è il re del labirinto: «qui ero specie e individuo, cessava la mia mostruosa discrepanza. Ritorno alla mia duplice condizione animale solo quando mi guardi» (ivi, p. 34). Teseo non vuole ascoltare la verità custodita dal mostro e il mostro preferisce morire piuttosto che piegarsi all’unica verità incarnata dall’eroe. Anche in questo caso il Minotauro non si difende, si offre alla spada, conscio che non è con la spada che si può distruggere il pensiero: «sembra come se tu guardassi attraverso di me. Non mi vedi con i tuoi occhi. Non è con gli occhi che si affrontano i miti. Neppure la tua spada mi si addice. Dovresti colpire con una formula, un salmo: con un altro racconto» (ivi, p. 33). Conscio altresì che la guerra è vana: «guarda, c’è solo un mezzo per uccidere i mostri: accettarli» (ivi, p. 35).

     

    I quattro autori sembrano suggerire che «per essere risparmiati bisogna dire sì al Minotauro» (Camus, 2013, p. 62). La Yourcenar pone in evidenza già nel titolo il sodalizio esistenziale con il mostro, «l’inseparabilità dell’uomo e del suo dio» (Eliade, p. 9), per cui ognuno ha il suo Minotauro interiore con il quale fare i conti: «il Minotauro ci aspetta là dall’inizio dei secoli» (Yourcenar, p. 327). Siccome il mostro lo portiamo dentro, Teseo avanza nei meandri della sua memoria e questo gli costa uno sforzo tremendo; è assalito dalle voci della sua infanzia, della sua giovinezza, delle sue donne e del suo futuro: «Teseo è caduto sotto il peso del Labirinto che gli sta crollando addosso» (ivi, 353). Poiché Teseo avanza dentro di sé, la battaglia non è che contro se stesso e quando termina non c’è più mostro né labirinto. Su questa falsa riga, in Cortázar il mostro avverte Teseo: «ma tu ti sminuirai, conoscendomi sarai meno, andrai precipitando in te stesso come si sgretolano a poco a poco i dirupi e i morti» (Cortázar, p. 35). Questo avviene «forse perché Teseo stesso è il minotauro e ogni tentativo di venirne a capo col pensiero (…) è una battaglia che si combatte contro se stessi: io sono il mio nemico, tu il tuo» (Dürrenmatt, 31).

     

    Nessuno dei loro mostri si difende dall’attacco dell’eroe. In Borges perché è immobile, in Dürrenmatt perché è innocente, in Cortázar perché è superiore, nella Yourcenar perché è invisibile. In tutti i casi, la condizione del mostro – l’indeterminato e l’infinto – è assimilata a quella di dio. Il dio inseparabile dall’uomo, che gli giace nel cuore. Il dio inseparabile dal mito. Come dio, il mostro non può andarsene, è nei labirinti del pensiero e degli affetti umani. Il mostro non si difende perché non è destinato a morire, va ad abitare l’inconscio degli uomini: sarà sempre re del suo labirinto «minuscolo e terribile in ogni cuore d’uomo» (Cortázar, p. 36).

     

    Conclusioni - da un capo all’altro del filo

     

    Nell’introdurre questo saggio, si è detto che le storie dei quattro autori affrontati sono legate da un filo, che è la prospettiva da cui guardano: stanno dalla parte del mostro. Borges, Dürrenmatt, Cortázar, Yourcenar solidarizzano con il Minotauro, in modo esplicito o sotterraneo, nella premessa o nella conclusione. Ci hanno provato usando vari espedienti: il mostro è una vittima, il mostro è dio, il mostro è l’uomo, il mostro non esiste. Nell’attraversare le loro trame, è possibile scorgere in filigrana la fascinazione nutrita nei confronti di questa figura, non solo in quanto oggetto del loro studio - quindi oggetto del desiderio - ma in quanto immagine del loro mondo interiore, cornice allegorica dell’esistenza, “metafora assoluta”. Gli scrittori possono rivendicare la libertà di indagare luoghi mostruosi, la creatività è la loro arma, il loro libero arbitrio. La letteratura non è etica, si interessa dell’esistente e del possibile, di quello che c’è e di quello che è immaginabile; i limiti cui soggiace sono labili e riguardano in prima istanza il rapporto dello scrittore con se stesso, poi con la società, se è vero che le strutture psicologiche e quelle sociali, seppur non coincidendo, si compenetrano. Come il Minotauro non si difende da Teseo, così lo scrittore non si difende dal mostro, può permettersi di stare dalla sua parte. Conviene, invece, che lo scienziato sociale stia con Teseo, perché «quando Teseo si distrae, qualcuno è perduto» (Calasso, p. 29).

     

    Gli scrittori difendono il Minotauro, gli scienziati sociali sostengono Teseo. È evidente: senza mostro non si fa letteratura, senza eroi non si costruiscono le civiltà.

     

    Il mito è un percorso labirintico fatto di inversioni costanti dei piani di realtà. In questo la letteratura amplifica i suoi effetti. Il nucleo del mito non si consuma, sotto secoli di polvere serba sempre schegge incandescenti: è già stato narrato innumerevoli volte e si può continuare a narrarlo senza esaurirne il significato. È una storia che ha potenzialità infinite di diventare altra storia: «e dove avevamo creduto di trovare un mostro, troveremo un dio; dove avevamo previsto di uccidere, ci uccideremo; dove credevamo di dover proseguire, troveremo il centro della nostra esistenza; dove avevamo creduto d’essere soli, troveremo tutta l’umanità» (Campbell, p. 35).

     

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    Note

     

    [1] La maggior parte degli autori concorda sul fatto che i fanciulli ateniesi dovessero essere spediti a Creta ogni nove anni. Campbell e Hutchinson fanno invece riferimento a un ciclo ottennale. 



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