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  • Comprendere l'utopia: quale(i) utopia(e)?
    Georges Bertin (dir.)

    M@gm@ vol.10 n.3 Settembre-Dicembre 2012

    L’UTOPIE ESTHÉTIQUE-SOCIALE DES IMAGES PHOTOGRAPHIQUES QUI CONTESTENT LA REPRÉSENTATION CLASSIQUE DES MILIEUX DÉFAVORISÉS : DE SEBASTIÃO SALGADO AUX JEUNES PHOTOGRAPHES DES FAVELAS DE RIO

    Katia Machado

    katia.machado@free.fr
    Docteur en Sociologie de l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3.

    « Ne comprendra rien au XXIe siècle, celui qui ne saisit qu’aujourd’hui vivent côte à côte, dans le genre humain, deux espèces dont l’une ne voit pas l’autre : les humiliants et les humiliés […] La difficulté vient de ce que les humiliants ne se voient pas en train d’humilier. Ils aiment à croiser le fer, rarement le regard des humiliés […] Ils ont enlevé le casque.  En dessous leur tête reste coloniale. » (Régis Debray) [1]

    Depuis la fin des années 70, le célèbre photographe brésilien Sebastião Salgado produit des portraits en noir et blanc des personnes touchées par la souffrance sociale. Notamment des populations des pays du Tiers-Monde. Bien qu’il ne s’agisse pas de photographie d’art, ses images priment par la qualité de leur composition esthétique. Les partisans du réalisme social en photographie lui adressent des critiques virulentes affirmant que « esthétiser » ce type de réalité sociale la « dépolitise ». On verra dans cet article que néanmoins c’est justement l’ « esthétisation » qui permet à son énonciation photographique de transcender le monde réel mettant en évidence la possibilité d’autres mondes possibles. « L’utopie est un exercice de l’imagination pour penser un "autrement qu’être" du social. » [2]

    De manière transversale, nous parlerons également du caractère utopique du projet social au Brésil "Olhares do Morro" qui entreprend de donner aux habitants des favelas de Rio la possibilité de produire une iconographie propre pour ainsi s’approprier de la construction de leur  « identité sociale ». L’ambition de cette initiative collective est d’utiliser la photographie comme instrument de transformation  sociale. Habitués à être « objet » de représentation du regard stigmatisant, les habitants des favelas défient les détenteurs de la culture dominante, qui leur refusent toute forme de reconnaissance sociale, produisant des images de leur citoyenneté. Il ne s’agit pas de nier le caractère déplorable de la misère qui les entoure mais de faire voir que malgré la précarité des moyens de vie c’est un milieu où il se déploie beaucoup d’ingéniosité, de créativité, de sociabilité. « L’utopie, en ce sens, est l’expression de toutes potentialités d’un groupe qui se trouvent refoulées par l’ordre existant. » [3]

    Introduction

    Lorsqu’on photographie la condition de vie des gens afin de faire circuler ces images dans la sphère médiatique, celles-ci deviennent un dispositif d’intervention sociale par excellence. D’une part, parce que ce moyen mécanique de reproduction de l’image dispose de moyens très efficaces de produire toute sorte de croyances sociales. Malgré toute conscience de son effet de simulacre on n’arrive pas à se débarrasser de ses effets du réel. « L’acte de croire est performatif et s’il faut faire croire, c’est pour faire faire. » [4] D’autre part, parce que le genre de représentation en question possède une dimension éminemment politique. « […] La représentation  que les groupes se font d’eux-mêmes et des autres groupes contribue pour une part importante à faire ce que sont les groupes et ce qu’ils font. » [5]

    La façon classique de représenter les démunis de ce monde consiste à fabriquer une imagerie capable de réduire leur existence toute entière à la faiblesse de leur condition actuelle de vie. On produit des images les qualifiant uniquement par la détresse qui les affecte. Leur environnement social est représenté selon les critères de ce que Bourdieu appelait de « l’économie de la misère » ou « l’économie du bidonville ». Le cadrage n’encadre que ce qui peut le caractériser comme sale, moche, désordonné, incohérent, violent, etc. La composition esthétique obéit aux règles d’un réalisme inesthétique sous prétexte de rapporter de manière neutre la « vérité » de la réalité représentée. Une telle dépréciation  de l’identité sociale des personnes photographiées a pour effet, entre autres, de nourrir la croyance en leur impuissance de changer leur vie en une vie meilleure.

    Pour sa part, Sebastião Salgado [6] est mû par la conviction que « la photographie peut aider à changer le comportement, à changer le monde » [7]. Il a choisi non seulement de dénoncer et mettre en question certaines réalités de misère sociale mais aussi de faire en sorte que ses images configurent une proposition de changement à d’autres mondes possibles. Pour ce faire, Salgado a adopté un style artistique. « La photo doit conserver un aspect pictural, dit-il. Elle transmet plus de choses qu’une image mal composée. » [8] Et c’est dans cette caractéristique de son discours photographique que l’on trouve une véritable dimension utopique.

    Les jeunes du projet "Olhares do Morro" [9], quant à eux, découvrent dans l’expression photographique un moyen d’imposer au regard de la société qui marginalise les habitants des favelas l’image de la revendication de leur droit d’accéder à un mode de vie plus digne. Plutôt que d’attendre que les promesses d’inclusion sociale soient un jour tenues, les exclus font usage de la photographie pour inclure leur groupe social dans le portrait de famille de la société brésilienne. La  photographie permet ainsi de donner forme à leur rêve d’une vie meilleure dans l’avenir.

    La mise en images des utopies : entre fiction et réalité

    Tout d’abord on peut tracer un parallèle entre la photographie et l’utopie. Ni totalement fiction ni pure réalité, tous les deux se situent dans un entre deux. En raison du caractère mécanique du mode de reproduction de l’image, la photographie est censée offrir une représentation perçue comme une extension de la chose représentée. Les effets du réel qu’elle produit semblent lui conférer la capacité de se constituer comme un « réflexe » de la réalité. Pour paraphraser Barthes, dans la photographie le référent adhère. Ce qui veut dire que ce qu’on voit dans une image photographique existe ou a existé. Toute photographie vaut donc comme preuve d’existence de la chose représentée. D’où son pouvoir de nourrir des croyances. Mais est-ce vraiment la réalité réelle ? Non, jamais. Ou du moins pas toute réalité. La photographie montre ce que le photographe a décidé de faire voir ; et plus important encore, de la façon et du point de vue qu’il a choisis. Parfois, il choisit de montrer ce qui peut encore exister. Mais quoi qu’il en soi, il s’agit toujours d’une reconstruction de la réalité. D’une fiction en ce sens.

    L’utopie, quant à elle, pour une part se rapporte à la réalité. Premièrement parce qu’elle se réfère à la réalité présente qu’elle vise à renverser, et deuxièmement parce qu’elle « est située dans notre monde, tel qu’il sera transformé par le temps » [10]. Elle se fait reconnaître comme une « réalité à venir ». Mais pour que cette promesse d’avenir puisse avoir ses chances de se concrétiser, l’utopie doit motiver de faire passer à l’action les agents capables d’opérer une telle transformation. C’est ici qu’elle rejoint la fiction afin de mettre en jeu son pouvoir de jouer sur l’imagination. Or, l’imagination a la vertu de nous faire entrevoir à quoi peut ressembler « l’être autrement du social ».

    Toutefois, l’objectif de communication de la photographie et de l’utopie ne coïncide pas toujours. Cette dernière a invariablement pour tâche de s’opposer au système en place et de proposer d’autres mondes possibles. Elle est incontestablement un instrument de la critique sociale. Tandis que le rôle de cette première est tout à fait discutable. La photographie se positionne contre le pouvoir lorsqu’elle le contredit ou le stigmatise ; mais peut également être à son service lorsqu’elle montre la réalité sociale déplorable de manière à la faire percevoir comme étant de l’ordre naturel des choses. Mais que ce soit pour légitimer ou renverser l’état de choses établies la sentence est sans appel. Il n’y a pas de représentation photographique du monde social « innocente » parce que la photographie est une « modalité de pouvoir ».

    L’usage de la photographie comme outil de transformation sociale

    Dans ses analyses sur le pouvoir d’intervention des représentations du monde social sur la réalité elle-même, Bourdieu montre que les rapports de communication « sont toujours, inséparablement, des rapports de pouvoir » [11]. Puisque les classes dominantes détiennent le contrôle de la production de leur propre image et de celle des classes dominées, elles se servent des représentations censées reproduire de manière objective la réalité sociale pour, d’une part, se faire percevoir comme elles se perçoivent ; et, d’autre part, obliger les dominés «  à prendre sur eux-mêmes un regard et un jugement d’étrangers » [12]. C’est ainsi que le symbolisme social, au travers duquel  la société dans son ensemble se reconnaît en tant que telle, contribue « à la légitimation de l’ordre établi par l’établissement de distinctions (hiérarchies) et la légitimation de ces distinctions » [13].

    Au sens de Bourdieu, représenter est une des formes les plus efficaces de construire la réalité car en la façonnant on détermine d’une certaine façon ce qu’elle est. La réalité est médiée par des « systèmes symboliques » qui sont des « instruments de connaissance et de construction » du monde objectif. Et la photographie documentaire est sans doute un de ces systèmes ayant la fonction « de faire voir et de faire croire » en vue «  de confirmer ou transformer la vision du monde, et, par là, l’action sur le monde, donc le monde… » [14]

    Ce n’est donc pas par hasard que la façon prédominante de représenter les démunis de ce monde consiste à les qualifier uniquement par les aspects dévalorisantes. C’est une mise en image de la négation de leur statut d’acteurs sociaux. La démobilisation par la propagation de la croyance que leur condition découle d’une faute qui ne revient qu’à eux-mêmes. En faisant ressortir les aspects qui valorisent la condition d’existence de ces gens, la photographie de Salgado subvertit les critères idéologiquement compromis par le discours dominant afin de démasquer la mise en œuvre de « la violence symbolique » [15] et d’actualiser le pouvoir potentiel des classes dominées :

    « J’ai toujours tenu à respecter les gens le plus possible, dit Salgado, m’efforçant d’élaborer la meilleure composition et de capter la plus belle lumière… Si l’on peut montrer une situation de cette manière – saisir la beauté et la noblesse en même temps que le désespoir – alors on peut montrer à quelqu’un en Amérique ou en France que ces personnes ne sont pas différentes. Mon propos est de faire que les américains regardent l’image de ces personnes en se voyant eux-mêmes. » [16]

    Pour atteindre son but, d’une part, Salgado s’occupe soigneusement du traitement de ce qui est dans le cadre. La mise en œuvre de nombreuses techniques photographiques telles que la prise de vue à contre-jour, le contraste de clairs-obscurs, les vues en plongée, la profondeur de champs, le grain, la mise en valeur de textures contribuant à créer une ambiance esthétique émouvante, à mettre en valeur l’expression du visage des personnes représentées et à donner vie à la scène dépeinte. En jouant sur la lumière, Salgado accentue le sens au détriment d’un certain réalisme de la situation représentée. D’autre part, c’est le choix du comment et dans quelles circonstances photographier les gens qui mérite une attention particulière. Ses images ne montrent pas simplement « des hommes en détresse sociale » mais « des hommes en action sociale » malgré la détresse. Le « moment décisif » est pour lui le moment qui cristallise la résistance, le désespoir indigné et non l’abattement des personnages de son récit.

    La lecture utopique que la photographie de Salgado fait de la condition d’existence des personnes représentées se caractérise ainsi par la déconstruction de la subjugation du regard méprisant construit par les représentations qui réduisent leur « image de soi » à la faiblesse de leur condition politique et sociale. Subjugation qui relègue les gens des classes défavorisées au classement d’une « sous-classe » d’être humains. C’est ainsi qu’on induit le spectateur d’images, qui se trouve à l’abri des souffrances sociales, à ne pas reconnaître les personnes représentées comme un semblable. Ce qui montre que l’injustice sociale commence à bien des égards dans cette faillite de reconnaissance.

    Même combat « socio-visuel » mené par les membres du projet "Olhares do Morro". Au travers l’expression d’un « manifeste visuel » les jeunes photographes eux-mêmes issus d’un milieu socialement défavorisé et visuellement stigmatisé, les favelas, produisent l’autoreprésentation de l’ « image de soi » de leur groupe social. Le principal but de leur démarche est de changer l’image négative, teintée d’un certain mépris et de beaucoup de manque d’estime sociale, que les gens des classes favorisées ont des favelas et de ses habitants. Ce changement commence à prendre forme au travers de la conception d’un autre photojournalisme que celui perçu comme allié d’une Presse qui ne sert qu’aux intérêts et au point de vue des classes aisées. Il se manifeste également dans une autre perception de l’image de leur propre personne, que celle dépréciative de leur auto-estime, offerte aux habitants des favelas.

    « J’ai beaucoup aimé d’apprendre la photographie car je veux montrer une autre image de la favela. » [17] Cette phrase d’Alan Sousa Carvalho, 14 ans, exprime le sentiment qui est la source commune d’inspiration des jeunes photographes des favelas. Changer les mentalités en changeant le regard. Telle est la dimension utopique de leur entreprise. En contestant la façon prédominante de représenter les personnes des classes populaires et en promouvant une affirmation visuelle des favelas de Rio, les images de ces jeunes constituent une « contre-image » de la favela se présentant comme une alternative critique du discours médiatique qui se veut le discours vrai de ce qu’est la favela. La photographie leur permet ainsi de faire valoir leur propre vérité. Vérité nécessaire à l’affirmation de leur identité sociale. Car, comme Bourdieu l’avertit, « s’il y a une vérité, c’est que la vérité du monde social est un enjeu de luttes » [18].

    Le regard utopique à partir d’un point de vue marxiste

    Pour un monde progressiste et juste, l’utopien Saint-Simon revendiquait que les artistes soient à la tête de sa gouvernance « parce qu’ils apportent avec eux le pouvoir de l’imagination » [19]. C’est avec l’œil d’un artiste que Salgado témoigne sur la misère du monde. Le style artistique de la formalisation esthétique de ses images invite sans cesse le spectateur à invoquer sa fantaisie pour saisir le récit de ses métaphores visuelles. Le recul de la réalité offert par l’art émancipe le regard lui permettant de voir les aberrations qui passaient inaperçues dans la vie quotidienne. Le fait de ne pas photographier en couleur est le premier élément indiquant l’intention de Salgado de faire en sorte que ses images puissent transcender la réalité de ce qui est représenté. « Dans la réalité rien n’est en noir et blanc : Vous allez vers une abstraction quasi-totale de la réalité. Mais je pense que cela vous aide à l’affirmer beaucoup plus que la photographie en couleur » [20], explique-t-il.

    Ce rapport très étroit avec l’art rend la photographie de Salgado vulnérable à la critique de la « dépolitisation » de la réalité représentée. En fait, la question du rapport entre art et politique est l’objet d’un débat plus vieux que la photographie elle-même. L’argument selon lequel l’art n’a pas à se mêler de la politique prend appui notamment sur la très répandue notion kantienne qui définit l’art comme une « finalité sans fin ». Néanmoins, de nombreuses critiques, provenant notamment d’horizons marxistes, montrent de manière irréfutable l’erreur de Kant. Non seulement l’art dispose de moyens très appropriés pour remplir une authentique fonction politique, mais aussi se révèle comme l’un des dispositifs de communication les plus efficaces surtout quand le propos de l’énonciateur et de dénoncer la réalité qu’il énonce. Comme c’est le cas de Sebastião Salgado.

    Une fois reconnu le potentiel politique de l’art il reste encore la question de savoir dans quelles circonstances la forme esthétique remplit la fonction de critique sociale. L’orthodoxie marxiste défend l’idée selon laquelle le réalisme est la seule forme correcte de représenter le monde social. En s’efforçant de comprendre la complexité des facteurs qui déterminent la constitution de la réalité sociale, Theodor Adorno et Hebert Marcuse, piliers de la pensée néo-marxiste, démontrent, à leur tour, l’étroitesse de cette position. Ce n’est pas dans la façon réaliste de représenter la réalité sociale que réside le potentiel politique de l’art mais dans la capacité que la forme esthétique possède de rendre concret l’imaginaire, et par là de le rendre communicable. De cette manière, Adorno voit dans le registre utopique la force de contestation de l’art. L’utopie se révèle comme un élément subversif en ce qu’elle représente non seulement la négation la plus radicale de la réalité instituée, mais également la proposition concrète de transformation de l’ordre social établi. Pour sa part, Marcuse fait remarquer que grâce à sa capacité de « rompre le monopole » du discours qui définit « ce qui est réel », de subvertir le mode de perception et de compréhension de la réalité établie, et de transcender « la réalité immédiate », l’art «  communique des vérités qui ne sont communicables dans aucun autre langage, il contredit » [21].

    Le recours à l’expression artistique fait des images de Salgado de belles manifestations de réalités difficiles à regarder. Ce qui lui vaut le reproche de l’ « inauthenticité du beau ». Le beau artistique est certes « inauthentique » mais cette inauthenticité permet de donner une lecture « authentique » de la réalité représentée faisant ressortir certaines vérités qui fâchent ceux qui croient que nous vivons dans le meilleur des mondes possibles. L’une des propriétés expressives du beau soulignées par Ricœur est de « créer du nouveau » car il a la capacité de métaphoriser. Et la métaphore « c’est la capacité de produire un sens nouveau » [22].

    Rupture, subversion et transcendance voilà les éléments utopiques qui émergent lorsqu’on adopte la formalisation esthétique du beau pour représenter des réalités sociales desquelles le beau – « en tant qu’une "valeur biologique" propre à renforcer la vie » [23] – a été confisqué. Contre la monopolisation impérialiste  de l’esthétique du beau, Salgado, marxiste avoué, s’exaspère :

    « Des fois nous qui sommes de l’hémisphère sud nous demandons pourquoi dans l’hémisphère nord vous pensez avoir le monopole de la beauté, de la dignité, des richesses. L’Éthiopie est un pays en crise où les personnes se trouvent dans une condition d’extrême souffrance, mais toujours est-il que les éthiopiens sont probablement l’un parmi les peuples les plus beaux et nobles au monde. Il n’y a aucune raison d’aller là-bas et dénier cette réalité. » [24]

    Sur le plan d’une esthétique politique le beau est indéniablement un capital social. On peut voir chez Nietzsche que l’aristocratie a su bâtir la morale de son affirmation l’instituant comme une valeur idéale indiquant une qualité de supériorité des hommes les uns par rapport aux autres. La laideur est, comme le rappelle Adorno, une catégorie que la bourgeoisie appose au prolétariat. C’est pourquoi pour les néo-marxistes l’image de la révolution, en tant que subversion des normes esthétiques imposées par l’ordre établi, doit prendre ses formes selon la loi du beau. C’est ainsi qu’on la rend souhaitable et désirée tandis qu’en l’associant à l’image du laid on affaiblit la puissance de son affirmation. Transformer la réalité représentée c’est peut-être la force politique la plus puissante de la forme esthétique car, comme le souligne Marcuse, le monde fictif qui surgit s’impose comme « plus réel que la réalité elle-même ».

    L’esthétique du rêve

    « Il faut aller à fond, aider à sentir le monde, dit Salgado. C’est cela qui est capital. » [25] Ce qui aide sa photographie à accomplir cette mission c’est le fait que son esthétique s’inspire notamment du « réalisme magique ». Concept esthétique qui s’oppose diamétralement au concept du social réalisme. L’esthétique du réalisme magique se caractérise par « l’intersection hybride du réel et du fantastique » faisant « ressortir les contradictions de la réalité sociale que le magique cherche à transcender, et à restituer le réel comme un incomplet, voire incorrect, rapport de la totalité de la vie » [26].

    Dans son manifeste "Eztetyque du rêve", le cinéaste brésilien Glauber Rocha, qui fut l’un des plus célèbres représentants du réalisme magique, dénonce les dégâts causés par « les rationalismes colonisateurs » qui communiquent d’une façon, pour ainsi dire, quasiment arithmétique le « plus irrationnel de tous les phénomènes, celui de la pauvreté » [27]. De manière que l’observateur colonial l’a toujours comprise mais ne l’a jamais ressentie. Seul un art révolutionnaire, c’est-à-dire libéré de toute forme de répression du rationalisme, peut changer cette donne en comblant le déficit de capacité à sentir le monde. C’est donc sous l’effet du magique que l’esthétique de la photographie de Salgado s’investit d’un pouvoir remarquable d’éveiller des émotions. Ingrédient cité par Ricœur comme indispensable pour faire en sorte que l’utopie puisse « passionner la société » de façon à « la mouvoir et à la motiver » [28].

    En guise de conclusion, on dira que la photographie de Salgado relève de l’utopie en ce qu’elle nous fait rêver d’un monde débarrassé des injustices sociales. « Il existe une limite, une frontière pour tout, sauf pour le rêve humain… profère-t-il » [29] En regardant ses images, on a le sentiment qu’elles contribuent à ce que le rêve de changement de notre habituel regard d’indifférence à la souffrance du monde devienne un jour réalité. Changer les mentalités, les comportements est un travail ardu et de longe haleine. Mais il faut bien commencer par quelque part, n’est ce pas ? La photographie de Salgado a contribué et continue de contribuer à ce changement.  « Il n’est pas exagéré d’affirmer que son travail  [le projet sur la famine en Éthiopie 1984-1985] a amorcé le processus qui a culminé avec le Live Aid. » [30]

    Espérons qu’il y aura des suiveurs de Salgado issus du projet "Olhares do Morro". En tout cas, ce que l’on peut à présent affirmer sans risque de se tromper c’est que regarder leur réalité sociale derrière un appareil de photo a provoqué un grand changement dans « la vision du monde » des jeunes photographes des favelas. « "L’éveil du regard", c’est ainsi que j’ai défini la transformation qui s’est produite et est encore en train de se produire en moi » [31], révèle Valteone Silvestre da Silva.

    Bibliographie

    ADORNO, Theodor W., Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974.
    BARTHES, Roland, La Cambre Claire : Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.
    BOURDIEU, Pierre, Raisons Pratiques, Paris, Éditions du Seuil, 1994.
    - Une classe objet, Actes de la recherche en sciences sociales, Année 1977, volume 17.
    - Sur le pouvoir symbolique, Annales 1977, Volume 32.
    CAMPBELL, David, Salgado and the Sahel: Documentary Photography and the Imaging of Famine, in Debrix, F. & Weber, C., Rituals of Mediation: International Politics and Social Meaning, University of Minnesota Press, 2003, pp. 69-96.
    DILAS-ROCHERIEUX, Yolène, L’utopie ou la mémoire du futur : De Thomas More à Lénine le rêve éternel d’une autre société, Éditions Robert Laffont, Paris, 2000.
    GOBLOT, Jean-Jacques, Essais de critique marxiste, La Dispute, 2011.
    MARCUSE, Herbert, Vers la libération : au delà de l’homme unidimensionnel, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969.
    - La dimension esthétique : pour une critique de l’esthétique marxiste, Paris, Éditions du Seuil, 1979.
    PIERRE, Sylvie, Glauber Rocha, Cahiers du cinéma, 1987.
    RICŒUR, Paul, Du texte à l’action, Paris, Éditions du Seuil, 1986.
    - L’idéologie et l’utopie, Éditions du Seuil, Paris, 1997.
    RIST, Gilbert, Le développement : histoire d’une croyance occidentale, Paris, Presses de Sciences Po, 1996.

    Notes

    1] Régis Debray cité par Jean Ziegler, La Haine de l’Occident, Paris, Éditions Albin Michel, 2008.

    2] P. Ricœur, Du texte à l’action, Paris, Editions du Seuil, 1986, p. 388.

    3] Ibidem.

    4] G. Rist, Le développement : histoire d’une croyance occidentale, Paris, Presses de Sciences Po, 1996, p. 42.

    5] P. Bourdieu, Une classe objet, Actes de la recherche en sciences sociales, Année 1977, volume 17, numéro 17-18, p. 2.

    6] Une version résumée de l’oeuvre photographique de Salgado est disponible sur: http:/amazonasimages.com

    7] "Sebastião Salgado : Não há limite para o sonho", Jornal de Fotografia, Curitiba, n° 9, 06/1995, pp. 10-12.

    8] Texte BNF de Dominique Versavel, "Sebastião Salgado", disponible sur: http://classes.bnf.fr/pages/pdf/salgado/pdf

    9] Ce projet a démarré en 2002 dans la Comunidade de Santa Marta sous la coordination du photographe français Vincent Rosenblatt. Les images des jeunes photographes sont disponibles sur : http://www.olharesdomorro.org

    10] J.-J. Goblot, Essais de critique marxiste, La Dispute, 2011, p. 193.

    11] P. Bourdieu, Sur le pouvoir symbolique, Annales 1977, Volume 32, p. 408.

    12] P. Bourdieu, 1977, vol. 17, op. cit, p. 4.

    13] P. Bourdieu, Raisons Pratiques, Éditions du Seuil, 1994, Paris, p. 241.

    14] P. Bourdieu, 1977, vol. 32, op.cit, p. 410.

    15] Ainsi désignée par Bourdieu pour signifier une modalité de violence qui opère par le travail de dissimulation et de transfiguration des pratiques de violence sociale qu’une fois étant méconnue en tant que telle est reconnue comme un acte légitime.

    16] Cité par D. Campbell, Salgado and the Sahel: Documentary photography and the Imaging of Famine, University of Minnesota Press, 2003, p. 85.

    17] Linha Direta, juin 2004, n° 309.

    18] P. Bourdieu, 1977, vol. 17, op. cit, p. 2.

    19] P. Ricœur, L’idéologie et l’utopie, Éditions du Seuil, Paris, 1997, p. 386.

    20] Transcription de l’entretien avec Sebastião Salgado, Programa Roda Viva, 22/04/1996, p. 16.

    21] H. Marcuse, La dimension esthétique, Éditions du Seuil, Paris, 1979, p. 23.

    22] Entretien avec Ricœur mené par Jean-Marie Brohm et Magali Uhl. Disponible sur : http://www.philagora.net/philo-fac/ricoeur.php

    23] H. Marcuse, Vers la libération, Les Éditions de Minuit, 1969, Paris, p. 42.

    24] Cité par J. Stallabrass, Sebastião Salgado and Fine Art Photojournalism, New Left Review n° 223, May-June, 1997, p. 19.

    25] Jornal de Fotografia, op. cit.

    26] D. Campbell, op. cit, p. 75.

    27] G. Rocha, cité in S. Pierre, Glauber Rocha, Cahiers du Cinéma, 1987, p. 130.

    28] Les recherches menées par les neurosciences donnent raison à Ricœur prouvant que les émotions sont en effet le seul moteur propulseur de l’action. « La raison toute seule, on peut le démontrer dans l’anatomie et la physiologie cérébrales, ne peut mobiliser quoi que ce soit », affirme, Le professeur et chercher de l’Université de Brême Gerhard Roth. Article publié dans Der Spiegel Wissen, n° 1/2009.

    29] Jornal da Fotografia, op. cit.

    30] "Man with the golden eye" par Nicholas Wroe, The Guardian, 10/06/2000.

    31] Extrait d’article publié en 2005 sur: http://www.ateliedaimagem.com.br/social.html



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